张协冠军编剧时代新证据？

作者简介董阳，河北师范大学垣曲学院。

总结:张协《状元》是目前国内学术界公认的仅存的宋代戏曲样本。实际上，它何时会提前到来，是否为宋人所写，这是一个悬而未决的问题，它直接关系到中国戏曲史之谜的解决，如它何时会成熟并与南北戏曲交叉。本文利用近年来磁州窑出土的金、元词调牌，与一系列新发现的剧本证据相互发明，探讨了剧本创作的时代。证明剧本中与元曲原曲同名的曲调源于北曲，否定宋代编剧说一定是元初作品，进一步推断张写于杭州而非南戏之乡温州。基于此，关于中国戏剧的成熟是否应以元杂剧和古代戏曲史为标志的疑问，如孰先孰后，孰源孰流，大致可以厘清。

关键词:张协冠军

一、问题及其意义

张协状元是永乐大典保存的南戏三大剧本之一，曲白最为完整。目前被国内学术界公认为唯一幸存的宋代戏曲样本。《张》确实比现存的所有南戏剧本都要早，如《孙潇屠》、《错身》、《刘婧白沙》等。但它什么时候来的早，是不是宋人写的，其实是一个悬而未决的问题。

关于张的编剧时代，有北宋、南宋前期(宣和南渡)、南宋中后期、元代中期四种说法，但都缺乏充分的直接证据，属于推测。持北宋观点的人认为“该剧提到了那么多历史人物和北宋名物制度，引用了北宋人作品中的句子。显然，作者是北宋人”。南宋初、中、后期的理念与北宋基本一致。钱南洋辩称，张协的《状元》是戏曲前期作品，这个“前期”是指“宣和之后，南渡之时”，以区别于“戏曲的发生远在宣和之前”。这种说法显然是不恰当的，因为作品中的时代符号只能说明它并不早于这个时间，而不能证明它产生于这个时间。完全有可能在未来产生，甚至可能是几十年、几百年后。近年来，南宋中后期有论者提出了一个实证研究，即张戏剧《村南梧桐角，后山白菜花》第二、三句出自南宋中期曹鉴的一首诗，但由于是孤证，可以有多种解读。比如北宋的讲解员认为该剧和曹石没有关系，可能是分别抄来的。因此，南宋中后期的学说未能获得有力的证明。

日本著名的中国戏曲史家青木昌子最早提出《张》成书的时间，并主张元代。尽管他坦率地承认张的戏剧“没有文献和写作年代的证据”，但他仍然直觉地推测“这部戏剧的作品可能是元代以下的东西”。20世纪50年代末，周接受青木的意见，考证解释了一个阻碍元杂剧理论的问题，即写张戏的“九三书社”并非南宋独有，应为元代所组织。“九三书社”很容易让人联想到南戏之乡温州。近年来，又有韩国学者梁惠熙发表《张协状元作于元中期以后》一文，全面收集旁证材料，认为张非宋人所作。更具启发性的是，他发现张与元曲之间有许多共同现象:一是其中所用的[粉蝶]、[迎客仙客]、[醉太平]等36个牌子与北曲同名；二、18韵与北曲“入声三调”相同；第三，剧中引用的50多条谚语、俗语是宋元时期的常用词，并非宋代独有。“公祐”不能证明张的戏剧晚于元曲。此外，他的工作马虎，将南北曲中“公祖”的大量老调混编为“宫友”。如前所述，三证本来是写进唐宋词的，所以被国内南戏学者一一反驳。

这个问题很重要，直接涉及到中国戏曲史上的两个谜团:一是中国古代戏剧何时成熟；第二，南北歌互相交叉，一个是源，一个是流。第一个谜是王国维在宋元戏曲史上提出的。虽然未能见到后来发现的南戏《张协状元》，但通过对宋金“古戏”文献资料的全面清理和考察，他已经大胆地推断出宋代戏剧是“元杂剧反古”。不过，宋金剧作的结构虽略如上，但都不存在。因此，当天是否有第一人称叙述者的歌剧不得而知。至于真正的戏剧，不能不从元杂剧说起。王所说的“真戏”或“真戏”，后被戏曲史家称为“成熟戏”。王肯定元杂剧是中国戏剧发展史上的一座里程碑，认为只有真实的东西才是历史，这是一种现代科学的学术理念。这种想法之所以先进，是因为它不仅可以被证明，而且可以被证伪，为每当发现宋代物证时结论的改变留下了空间。既然张协状元这个宋代南戏的成熟标本已经诞生，中国戏曲的历史理应被改写。

第二个谜团现在由我们提出。南北曲牌之间存在着大量的重叠现象，其中我们发现，除唐宋词牌和调牌外，张至少还有20多个同名的原创曲牌。明代不少学者据此认为北宋早于南宋，南宋是北宋的变化。现代学者对明人论不屑一顾。总的来说，他们认为南北原生态民歌来自于南北本土民歌，各有渊源。这就模糊了大量南北方同名原生歌曲的起源问题。如果说张协的《状元》被认定为早于元曲的南宋作品，那么其中使用的诸多曲调，如[山羊]，[倒吊岭]，[红绣鞋]等一直被认为是北曲的原作，只能认定为出自南曲。这样，南曲是北曲的源头就成了事实。

接下来，我们运用内证的方法，通过张剧作中使用的一些曲牌的时间信息，对上述版本的剧作家时间进行校勘，并利用近年来出土的元曲原始样本对剧本中使用的元曲进行确认，从而对张剧作的写作时间进行实证性的科学探讨。

二、南宋曲牌戏中的“张协状元”

1.No. 16用的曲子【大皮影戏】，应该取自皮影戏。皮影戏，俗称影戏，起源于北宋。它最初是用白纸雕刻的，然后用羊皮画的。吴的《梦白记义》:“更有皮影戏。元初(原文)，汴京用素纸刻簇(旋)。此后，后人熟练地用羊皮雕刻形状，进行色彩装饰，不会损坏。杭城有贾似罗、王声、王润清等。，而且他们很擅长被人摆布。他的话和历史书上的话大相径庭。他们大多是真的假的。忠公者刻正相，恶者刻丑形，盖亦褒亦贬。”⑨“大皮影戏”是南宋的产物，以真人代替，模拟影子人的表演。周觅《老武林故事·袁Xi》:“还是在小楼里玩，把人当大电影。”参加这个一定是在皮影戏高度发达，知名度和票房价值超越真人演出之后才有可能。

《老武林外传》应该比吴的书要晚。根据《周觅序》、《感兴亡》、《我也老了》等提示性文字，该书应写于宋死后。书中收录了六年的“各类艺妓艺人”，“皮影戏”中所列艺人为、王润清，与吴书中记载的相同。周、吴两部书记载了同时电影院的情况，出现的“大电影院”要么在写作时还未产生，要么在当时影响不大，而由后来的一书加以补充。无论如何，“大皮影戏”的繁荣应该是在南宋后期。戏剧《张》采用这种声调，说明其写作时间应在南宋末年，但不太可能早于南宋中期。

2.第八制作有2首【傅向阳】，是后来的南戏没有的。从歌名来看，应该是南宋军队收复襄阳战役的一次大捷，但似乎很难有其他解释。纵观南宋历史上的襄阳之战，宋金长期对峙，但襄阳从未落入金朝之手，只有短暂的更迭。南宋绍兴三年十月(1133)，因缺粮，宋令李弃襄阳，伪齐令李成乘虚而入。次年五月，岳飞从湖北渡河，挺进中原。李成不战而逃，岳飞不战而退(11)。此后，襄阳镇一直被南宋军队控制。直到宋末，三月(1236)，蒙古军南下，南宋守城军南北军因为内斗而哗变。“北军首领王敏、烧城仓，先后北降(元)。当时城内官员和民兵有四万七千人，财富三十万。24仓军器全死，金银盐钞无关”(12)。毫无疑问，襄阳之变使南宋在政治、军事、经济上损失惨重。三年后，南宋名将孟珙于三月(1239)奋力收复襄阳。孟珙曰:“项、范乃朝廷之基业，今日百战而胜。他们应该得到照顾，十万士兵不足以守护他们。”(13)襄阳易手，对梦圆也是一个沉重的打击。蒙古元朝大臣”刘正在蒙古星期日说:‘襄阳，我之遗地，弃守，以致宋被盗，建为新疆诸侯。如果回到襄阳，把汉人漂到河里，那么宋克平也可以。" "(14)相比较而言，宋金一直在长江下游和淮河之间来回“拉锯”，而蒙元则从长江中上游进攻宋，所以镇守江汉重镇襄阳就成了宋元殊死搏斗的军事点。所以孟珙复襄阳对南北朝的影响要比岳飞复襄阳大得多，所以最有可能出一个【复襄阳】调。据此可以推断，张的戏作于宋末元初，可以排除南宋中论。退一步说，即使[傅襄阳]是从岳襄阳调过来的，北宋和南宋初期都可以排除。

3 .第14号和第20号都同时使用了[挣得]和[尾声]，其余51没有尾声。由此可见，早期戏曲不需要从唱腔中获得【结局】、【结局】、【收益】，唱腔是南宋特有的产物。灌乃德翁的《京畿声瓦舍公演》:“唱的是史静日赚的，还有缠单和缠。有引言和结尾。引入后只交了两腔，周期间用户纠结。中兴之后，张五牛博士听了鼓板，又有四个太平单，还是赚了鼓板，也就是决定赚了。误赚的意思也是美好的，不适合电影序列。”(15)吴的《孟良录》(卷二十)与相似，只是“中兴后”叫“绍兴室”。张五牛结合了北宋时期的扭结和缠结两种曲风，创造了唱腔。当然，他还创造了“赚”这个名字，北宋时还不叫这个名字。他的写作时间是在宋高宗绍兴(1131-1163)。“中兴”是当时人们常用的一种语言，特指高宗逃到杭后(绍兴八年，1138)组织岳飞、韩世忠等抗金将领反攻中原并一步步取得胜利的一段历史时期。《梦梁璐》(第20卷)和《小说史话》所载的《华福篇》、《中兴名臣传》等节目，显然是以上述历史人物和故事为蓝本的。南宋“中兴”的下限应该是岳飞被杀，韩世忠同时夺取兵权后(绍兴十一年1141)，南北媾和，唐太宗投降金，甘愿偏安。所谓“中兴之后”和“绍兴之间”基本一致，并不矛盾。这就可以排除张戏剧创作于北宋、南宋初的理论。

元初陈的《广记》续卷七载有杭唱挣行会组织的“小费”和“知语”，有一套挣字，应该也是该会的纲领。除了[赚]和[结局]，张剧中还有三个牌子，分别是[续金]，[紫苏丸]，[更好]，在《广济》里都能找到。如果有宋末元初的新曲牌，甚至可以排除南宋中期的理论。

4.10号和25号分别用两张牌打:【出队】和【神战儿】。这两张牌见于董洁媛的《西厢记朱功调》，直接流入元曲，应该是朱功调在北方发展中吸收的新民间调。后世南曲未收录，说明不是南曲。张戏剧之初，南宫调自成一套，与北宫调完全不同。自然没有这样的调子。张剧中的两张牌【出队】、【神掌儿】并非出自元曲，也与元曲在北宫调中“同宗”。关于董介元在北曲的地位及其生活年代，元曲文学家、文献学家钟思成将其列为元曲第一人:“金章宗为伟人时，因开国而居第一。”(16)金章宗王朝(1190-1209)相当于宋宁宗时，属于南宋后期。因此，张戏剧早于南宋中期的可能性较小。

5.第42分支有3个鞍座。关汉卿的《望江阁》是用第三关[粤调]套演的，邵丽等次要人物唱[马儿]-枝，剧中人物解释“这帮家伙演南戏”(17)。晚年，在蒙元灭宋，统一全国之后，关有一次南巡杭州之行，这可以从他的散佚作品【南国一枝花】《杭州风光》中得到证明。望江阁杂剧中的[鞍]调，应是关南巡时从杭州南戏取回的。比较两部剧【马鞍】文曲；

想着摔着跳着，想着我的苦，担心我的心。不敢让别人知道，就烧他的香。诅咒他和热肉一起跳。

(话剧《张》之一)在车阳关唱送别酒是最清晰的一幕。我在岸边看到这座山的时候，满山都是绿花和野花。听从劝诫，小心帮助赞助人。你先上轿子，我跨马赶去。

两句歌词和南戏一样，但俗中有雅。后来的作曲家甚至误以为这两个曲调是“绝对不同”和“完全不同”，强行把前者当[鞍]，后者当[鞍](18)。实际上，关左的使用更接近南曲《李湘评书》的原词形，而《张》这出戏则使用了诗化变体。《明歌集》《采花》第一卷有四个【鞍子】，与关戏用词一模一样，应该保留了民歌原话的化石。其中《见他跪在床前》、《桂英·桂英的誓言》两篇，意在写王魁对桂英的责任，或南戏开山之作王魁的遗志。从曲牌体词由俗到雅的“变异”规律来看，作为南戏样本的张和北曲官戏都采用了南戏的体式，但前者不如后者古朴原始。最自然的解释应该是前者晚于后者，而不是“戏剧前期的产物”。

三、杂剧中的北宋张协状元。

研究南戏的专家钱南洋说:“一般也用北戏，但张协是个例外，可能更早，当时北戏还没有传到南方，所以一般没有北戏。”(19)因此，他把张中的【山坡羊】等同于南方土生土长的【鹅鸭满渡】，归为“两者应为村歌”。当代学者多沿袭其理论，认为“所有的戏剧都是南曲，并未受到宋亡后北剧流入南方的影响”(20)。如果你在导游词中唱北曲，上述说法是正确的，但如果你要否定张戏剧中的南华北曲，那就不正确了。

1.北曲正殿有一首【倒调令】的曲子，使用频率很高。在句子结束之前，《张》第三部戏中的“道道”这两个重叠的句子，也有两个“道令”，但原来的象征性句式完全丧失了，当然也就不再有“道道”的意义，只能是如果硬要说南曲【倒调令】本来就不是“倒调”，传入元曲后就真的是“倒调”了，这可能与命名理据相悖。此外，这种[倒调令]只在张的剧本中使用过，后来南曲的剧本不见了，明代南曲音乐的作品也没有记载，说明南曲的作家和研究者并不承认这个曲子是南曲。

2.《张》第四十三戏中有一句“取一曲”——[金缠道踢过青苇]，因曲牌前后分题，以前未被学者认可。我搜索了宋、元、华南现存的南戏剧本，再也没有找到这个用例。但在北曲中是普遍现象，散曲和杂剧都有。任尔贝将二、三首带有“代”、“过”、“兼”的小曲连成一篇，据此称之为“代代曲”，并指出:“代代曲最初只收录于北曲小曲中，后来在南曲和南北结合中偶有模仿。”(22)河北南部出土的瓷枕上，一面写了两首歌，一首在正面，一首在侧面。其中一个也是曲牌前后的副题(23)。由此可以得出结论，戴渠的独特风格已经流传到了北方的民间。与其硬说张戏是一个孤立的个案催生了北方音乐的大规模“接管歌”，不如认为张戏是模仿北方音乐的可能性更大，可信度更高。

3 . 21号有一张【斗黑麻】的牌，27号也叫【斗黑麻】，其实就是北曲的【斗蛙】，也叫【斗蛙】。北方所有的青蛙统称为“蛤蟆”，是唐代以来非常流行的口语词。《旧唐书·黄巢传》:晚唐农民起义时，豫鲁一带盛传:‘金蛙争其眼，乃与曹州为敌。’“广东南越王博物馆有一件金元时期磁州窑制的瓷枕，书联:“水上虾蛹真书‘出’，泥中草为‘知’。“福建、浙江等南方方言一般叫‘蛤’、‘蛙’、‘蛙’、‘水鸡’、‘土鸭’，‘蛤蟆’二字不说或少说。李晴-全《异物志》引寇宗秋《本草》:“蛙，南方人称蛤。”(24)宋《画报本草》说:“南方黑种人，名曰蛤，食之美，即今日所谓蛤，亦称水鸡。闽人、蜀人、浙东人，以为珍贵。”(25)《张》作者是浙东人，很少讲或不会讲“蛤蟆”。将张戏剧中的【斗黑麻】【斗黑麻】视为北宋【斗蛤蟆】中南人的拟声词，与相反的解释(26)相比，不仅合理，而且合情合理。宋·周觅的《武林旧事》(卷六)和《酒楼》都有“失眼”的记载。可见，“张”剧模仿北方方言带南方口音的写作习惯并非个别偶然行为，而是有一定的社会约定俗成。

4.16号和53号有自己的【红绣鞋】卡。朱履曲，也是北宋著名的品牌，进入中胪宫。这个品牌最早最喜欢的用户好像是关汉卿。据统计，其现存杂剧18册共被共享8次，其中《玉景台》和《鲁斋郎》中的陆涛各被使用2次。后来的作曲家把这个句子定义为“6，6，7，3，3，5”。张的戏剧53写的是“净唱给李大婆看”；

状元向婆婆行礼，不易。婆婆忘了你的样子。(网)李大功婆婆带着老婆去了。弃子，送粉珠，不知道怎么来的。

试去掉南曲合唱的“难”“谁的姓”等批判性的两句话，再去掉“和”“乐”“李”“那”“子”“过来”等与北曲合唱相同的插入语，明显存在模仿关系。但是南方是北方的增加，还是北方是南方的简化？似乎很难打破。河北南部出土的一件金元瓷窑瓷枕，藏于邯郸博物馆。标题是:

韩信十立，诸葛(诸葛)三管，埋土百年。邵平瓜多，明菊篱，温安乐归。红色绣花鞋

既然编剧能把“诸葛亮”写成白色，与磁州窑器物的民间日常性不谋而合，说明它应该是以听觉文本而不是视觉文本为基础的，进一步说明这是一首流行的街头民谣。在此基础上，我们得出结论:张的戏剧源于北曲的可能性应高于相反的推测。

5.第30期用了2只羊，第50期用了1只羊。这个牌子是元代南北朝时共用的。南北方有血缘关系吗？如果有联系，那么无论是源于南曲还是北曲，是一把钥匙还是二把钥匙？在后来的作曲家中有不同的意见。可以证明南北【高山羊】是同一个牌子(28)。现在我们就借助近年来磁州窑收集的金元歌词来讨论一下。目前两个枕头和一个瓶子上写有三张【山坡地羊】。其中《清晨鸡报》和《惊涛骇浪》是元初文学家陈曹安的作品(29)。另一件【山羊】金玉瓷枕为私人所存(30)，文字和作曲风格与前两件相似，应属同一时期，或为陈曹安佚作。与古籍传世曲相比，这三部瓷文并未经过多手抄编，更保留了元曲的原貌，可以作为考证的依据。

将上述文物与趣学的文学供品联系起来，我们首先可以澄清关于趣学称号的混乱理论。元末，周德清《中原之韵》将北方曲牌中的335首曲子罗列出来，在吕中宫中放置了一张牌【苏武祭】，注“即【山坡上的羊】”。同书《写词十法》中的最后一句和定框叫【山坡羊】。从陈曹安和佚名作品的出土样本可以看出，两者的书名都是一样的【山坡上的羊】，与元代所选的《乐府新声》原版一致，证明这个名字是最原始的。而【山羊】、【苏武的节日】的出现，应该是因为文人作家在接手民间文学后，追求精致或高雅的写作。“里”字在这里只是口语化的衬字，有无并不改变其含义，可以简化。如安《晨鸡初报》第三句，出土文字为“红尘哪一个不闹”，而乐府新声改为“红尘那一个不闹”，并删去“李”二字。至于改名【苏武节】，应该是以后的事了。汉代苏武放羊的故事和【山坡上的羊】没有直接关系，但发生在北方。欣赏元人改雅号的心理，似乎不经意间透露出【山坡上的羊】原是北方牧歌的信息。这里特别指出的是，戏剧《张》中使用的三首诗、两个标题[山坡上的羊]和一个标题[山坡上的羊]都有名字，说明它不可能早于陈草庵。根据地下文物记载，曹琛安时代所作的作品都冠以【山坡上的羊】，【山坡上的山羊】的简称尚未出现。

【高山山羊】源于北曲，还有其他参考。除了【山坡羊】，北曲还有【牧羊关】的牌子，有很多与羊有关的现实主义代表作。比如《窦娥冤》中关汉卿的“养眼”杨度堂，以及曾瑞广为人知的“为羊诉苦”，在南宋都不多见。明代南曲有个【羊头靴】牌子，其实是北曲红绣鞋传入南曲后的别名(31)。文学的内容最终是生活的反映。北方强调游牧，羊多。北方人喜欢吃羊肉，南方人以水田种田为主，少吃羊，基本不吃或少吃羊肉。这种生活习俗上的差异，今天依然存在。羊肉很臭，长期吃的人体味特别重。所以在南北分裂的时候，尤其是宋金对峙的时候，南方人往往称他们为“腥”，金元时期的“腥”北方人。比如的【柳州歌头】《朱丝，弦歌，亦有腥味》、的【水调歌头】《送张德茂使大使鲁》《万里臭那么多，千古功臣平安》都是抗金名作。与南方人的口味相反，北方人视羊肉为美味。由此可以推断【山羊】原是北方的一首牧歌，原名为【山羊】。到了关汉卿时代，进入文人创作的视野，于是有了【山坡羊】的简称，【苏武持节】是一个雅号。与关同时代的是第一个把这种方法运用到杂剧中的人。看他潇湘夜雨七折，陈曹安第一个用在散曲里，也和关一样。张剧本中的这一曲应是从北曲传入的，是北曲南传的变体，表明其编剧时代并不早于关、杨、陈等元初作曲家。

四。结论

首先，张的创作时间并不早于元初，而是在关汉卿等元杂剧作家之后。从《大营》等南宋以来的一些曲调来看，《张》不可能如一些专家所认为的那样，是南宋前期以前创作的。而【道道陵】、【蛤蟆斗】、【山羊座】、【红绣鞋】、【代代曲】等元杂剧原生曲的现象，进一步证明剧本一定是在“元初北杂剧流入南环，突然流行起来”之后写的(32)。关于“歌之禁忌”，元初北方音乐专家说:“南方人不唱，北方人不唱。”(33)此禁令反映了宋金宋元对峙时代，南北隔绝，各自为政的乐坛现实。当蒙元宋大一统被破坏后，南北屈的隔绝状态自然被打破，呈现出相互交流的趋势。元中期以后，沈贺创作了《南北和音》，南方作曲家克隆、临摹北方戏曲成为一种潮流。这就是我们在《小孙兔》《错身》等南戏中经常唱北戏的情况。从“南人不歌，北人不歌”到北曲南唱，还应该有一个“北曲南化”的阶段，即在保留北曲某些特色元素的同时，同化其音乐、节拍，使之成为南曲。张笔下的北宋正是这样一种南方北宋。据此可以推断，张戏剧的写作时间可以确定在元初，即王国维《宋元戏曲史》将元杂剧界定为一个“大一统时代”，有三个阶段。

确定中国戏曲的成熟度，要回到王国维的结论，即元杂剧是“真正的戏剧”。任何试图前进的主观冲动，目前还没有得到剧本的验证，只能算是大胆的猜测。

第二，张的戏路地点应该是杭州，而不是南戏之乡温州。南戏创立之初，仅限于温州地区，是一种小型的地方剧种，因此得名“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。当时使用的曲调被称为“宋人词得益于弄堂歌谣”(34)，但“张”剧使用的曲调却远远超出了地方戏的界限。只是上面认定的曲调，延伸到了唱腔、影戏、朱功调，甚至元曲，都是南宋以来流行于杭勾栏的曲艺门类。据此，很有可能《张》是在杭州而不是在南戏之乡温州剪辑演出的。这个推论需要证明。宋元共同语和梁惠熙指出的中原音韵中不仅存在大量的“入声三调”现象，北方方言也有很多。只举三个例子:一、第二个是“明朝请李逊”。李逊就是李勋官。陆游说:“今天北方人管算命的叫督察。”(35)其次，第五十篇中“苦不肯秋收”，意为不理，秋原字为“仇”。王骥德注《西厢记》说:“北方人说怒目相视为仇。”(36)大错。钱南洋对“不理”的解释并不确切。时至今日，北方仍有“看它一眼”、“不理它”、“不理它”等常用表达。第三，第四十八任“关西老兵”谭介石自称“洒家”、“撒家”。章太炎《新方言》说:“明代北方人自称洒家。洒得绰绰有余。”(37)在《水浒传》中，和杨志也自称如此。《水浒传》产于杭州勾栏。鲁和杨虽然都是艺术人物，但他们都是陕西人。可见，杭州艺人在宋元时期习惯称自己为“粗家”，作为关西人的身份象征。这种对张戏剧的理解和对水浒传的理解是一样的。章太炎对北方方言的识别是正确的，但作为杭州人，他并没有真正理解这个词的实际含义。其实“洒”字是“杂”的意思，北方方言中仍称“杂”，但今天读作“赞”，宋元时期读作“杂”(从《中原音韵》入“马葭”部可见一斑)。“扎”是“自己”的意思，“洒家”是“家”的意思，是“自己”的谐音。“家”和“己”在古代读“格”，到了明代才成为现代音。时至今日，北京和河北方言中仍有“子格”或“子格”的读音。前者保留了古音，后者保留了音变期新旧音的混合。张的戏里用的是北方方言，和水浒传里用的一样。是因为大量的杜南北江人生活在杭州，杭州的吴语在北方本土化，迎合了首都观众的口味。如果是给温州人写剧，根本用不着北方话。

第三，张戏剧与南戏、元曲共有的本土曲牌，从发生学意义上说，都是后发于北曲，晚于北曲，而不是相反。但是这个问题不能一概而论，一定要具体分析。比如《张》剧和元曲共用一个【四变头】的牌子。据屈律考证，元曲的[头四变]，“句法同于阴平而[四方静]”(38)其实是[四方静]的别名或误称。顾名思义，“换头”是指多段重复歌词的开头句的格律变化。叫“四变”，至少要有四首，但北宋【四方静】是单首，名不符实。而张戏剧的【四变】是四部曲体系，说明南方音乐这个牌子比较原始，但这并不妨碍上述南北共有的原生曲调源于北方音乐的基本判断。据我们考察，元末作曲家张可久是第一个提出“四改头”的人。这些都是南北音乐合流后的交叉现象，不能和本源的讨论混为一谈。